nová témata v analýze malířských děl

Zpráva o 1. mezioborovém semináři Akademické laboratoře materiálových analýz

Martin Pavala  /listopad 2006

7. listopadu proběhl na pražské Akademii výtvarných umění pod pracovním názvem Nové metody a témata v analýze malířských výtvarných děl 1. mezioborový seminář Akademické laboratoře materiálového průzkumu malířských děl. Stojí za zdůraznění, že je to právě Restaurátorská škola AVU, která, zcela v duchu své půlstoleté tradice, věnuje dlouhodobě maximální pozornost nutné a přirozené mezioborové spolupráci při průzkumu a restaurování uměleckých děl. Aplikace přírodovědeckých metod byla – spolu s dialogem s historiky umění – jedním ze základních kamenů konstituování české restaurátorské školy a je velmi paradoxní, že AVU bývá v této souvislosti začasté obviňována z jakési retardované elitářské uzavřenosti a přehlížení souvisejících oborů. Heslo interdisciplinarity se pak demagogicky stává korouhví jakoby nového, pokud možno takzvaně evropsky orientovaného směřovaní restaurátorského oboru a "tři pilíře" restaurování, rozuměj přírodní vědy, kunsthistorie a (pohříchu pouhá) manuální zručnost restaurátora jsou rádoby objevným sebevymezením některých nových restaurátorských institucí.

Skutečnost je taková, že spolupráce s chemiky a kunsthistoriky je denním chlebem na obou restaurátorských školách AVU, a to nejen v posledních patnácti letech. Tato spolupráce došla – mimo jiné – i institucionálního vyjádření v založení Akademické laboratoře materiálového průzkumu malířských děl (ALMA) jako společného pracoviště AVU a Ústavu anorganické chemie Akademie věd ČR. Byla to také právě AVU, která měla lví podíl na vydávání zatím u nás jediného odborného sborníku, věnovaného prioritně technice a technologii uměleckých děl, Technologie artis, a je to právě AVU, která posléze zastřešila i Archiv historické výtvarné technologie. Ona mezioborová spolupráce totiž pochopitelně není v žádném rozporu s uměleckým charakterem restaurování, které je mnohým technokraticky zaměřeným oponentům zřejmě nevyjmutelným břevnem v oku.

V úvodu semináře seznámil prof. Karel Stretti zaplněné auditorium s historií i současností personálního i technologického zajištění průzkumů a restaurování uměleckých děl na AVU. O ranní oživení v sále se zasloužil zejména reakcí na některé konfliktní výroky, které na adresu AVU zazněly na nedávné konferenci konzervátorů v Chebu. Následovala zpráva o průzkumu a restaurování dvou oltářních křídel Michiela van Coxie, která původně náležela k centrálnímu oltáři svatovítské katedrály Jana Gossaerta zvaného Mabuse (Sv. Lukáš kreslí Pannu Marii). Příspěvek byl poněkud poznamenán nedostatkem přesně vymezeného času, což se týkalo i následné krátké diskuse, kde na úvodní slovo reagovala doc. Novotná z VŠCHT.

V dalším vstupu představila Constanza Miliani z Univerzity Perugia mezinárodní projekt mobilní laboratoře MOLAB, která prostřednictvím programů podporovaných EU nabízí provádění pokročilých neinvazivních metod průzkumu přímo na pracovištích restaurátorů, muzeích, galeriích nebo na archeologických vykopávkách. Vybavení laboratoře v současnosti zahrnuje kompaktní mikro-Raman, FTIR spektrometr s vláknovou optikou, přenosnou RTG fluorescenci, infračervený skener, laserový mikro-profilometr, EUREKA-MOUSE NMR relaxometr, přenosný fluorimetr a další přístroje. Od července 2004 provedla laboratoř v Evropě 12 neinvazivních průzkumů obrazů, nástěnných maleb, keramiky, iluminovaných rukopisů a dalších artefaktů. Možnosti některých metod byly demonstrovány na průzkumu Bronzinova Nářku nad mrtvým Kristem z Muzea výtvarných umění a archeologie v Besançonu.

Jeden z projektů, na kterých participovala laboratoř MOLAB spolu s laboratoří ALMA, restaurátorských oddělením Moravské galerie v Brně a Národním ústavem aplikované optiky z Florencie, představil David Hradil (ALMA). Šlo o porovnání technických  a materiálových znaků několika obrazů tzv. "vídeňské školy" připisovaných J. B. Lampimu a jeho synovi s cílem pokusit se na základě zjištěných společných znaků a odlišností o definitivní připsání tomu či onomu autorovi. Projekt, kombinující neinvazivní metody s materiálovým a stratigrafickým průzkumem mikrovzorků, poskytl příležitost pro podrobné porovnání obou metod. Podle autorů příspěvku sice neinvazivní přenosné analytické metody nemohou nahradit materiálový a stratigrafický výzkum, ale mohou poskytnout velmi rychlou informaci o rámcovém složení barevných vrstev nebo lokalizovat případné retuše, přičemž kvalita dat získaných z MOLAB je v zásadě srovnatelná s mikroanalytickými měřeními v laboratoři.

Šéfrestaurátor Moravské galerie v Brně Igor Fogaš referoval o podrobném neinvazivním průzkumu kolorované kresby podle obrazu Svatá Rodina z domu Canigiani Raffaela Santiho. Průzkum objasnil komplikovaný technologický postup vzniku a mnohých druhotných úprav díla a prokázal, že kolorování kresby je nutno oproti dosavadním názorům posunout dále do minulosti, nejpozději do konce 17. století, což podporuje autorskou atribuci Valeriovi Marucellimu, jakkoliv se toto autorství prozatím nepodařilo přímo prokázat. Příspěvek Igora Fogaše jaksi v druhém plánu též ukázal, že zájem restaurátora se neomezuje jen na nejstarší, "původní" autorskou vrstvu, ale zkoumá dílo v celistvosti jeho historické geneze.

Moderní mikroanalytické metody identifikace pigmentů (RTG difrakce, IČ spektroskopie, RTG fluorescenční spektrometrie) a jejich nové aspekty zhodnotil analytik Tomáš Grygar. Ocenil význam mezinárodních projektů pro jejich zavádění a zpřístupnění, zároveň však zdůraznil nutnost komplexního přístupu k analyzovanému objektu a nenahraditelnost tradičních metod. Připomněl nutnost mezioborové spolupráce při průzkumech a restaurování a vymezenou odbornost každého z partnerů. (S respektem k oné vymezené odbornosti nikoli adresně k přednášejícímu marginálně poznamenávám, že neznám jediného restaurátora, který by se vydával za chemika, avšak pohříchu několik chemiků, kteří se jakýmsi vnuknutím – bez příslušné kvalifikace – stali také restaurátory.)

Široké a nesmírně komplikované problematice organických materiálů a jejich analýze se podrobně věnovala María Teresa Doménech-Carbó z Polytechnické univerzity ve Valencii. Příspěvek byl úvodem do některých současných metod analýz pojiv, laků, organických pigmentů a barviv; jejich obtížnost a zásadní přínosy byly představeny například na analýzách mayské modři z maleb na Yucatánu, ale i na řadě dalších výzkumných projektů. Úvodní věta příspěvku by měla být vytesána nad vrata ve Strakově akademii či ve Sněmovní, pokud by si ji naši zodpovědní neměli zapsat přímo za uši: Průzkum a zachování evropského kulturního dědictví je jeden z nejdůležitějších úkolů moderní společnosti.

Spolupracovnice laboratoře ALMA restaurátorka Hana Kurková seznámila auditorium se svým bezmála sisyfovským údělem přípravy referenčních vzorků podkladových a barevných vrstev podle historických receptur. Vzorky jsou postupně měřeny infračervenou spektroskopií a spolu s čistými látkami tvoří základ postupně budované knihovny referenčních IČ spekter. Pokračováním výzkumného záměru bude testování stárnutí vzorků v klimatické komoře a shromážděné informace budou použitelné i při provádění technologických kopií.

Janka Hradilová a Miroslav Beneš představili projekt elektronické databáze výsledků materiálového průzkumu laboratoře ALMA, který vyústil do vzniku programu Nephele, implementujícího vedle vlastní databáze též kvalitní vyhledávací metody, založené nejen na textové, ale i obrazové informaci. Systém umožní i vzdálený přístup pomocí intranetu a internetu. Technická možnost širšího zpřístupnění této pracně budované databáze vyvolala živý ohlas v publiku při následné diskusi.

Kunsthistorička Milena Bartlová z Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně se zabývala malířskou vrstvou z pohledu historika umění středověku. Mimo jiné se dotkla obecných aspektů spolupráce restaurátora a kunsthistorika a vývoje některých metodických postupů při restaurování uměleckých děl. Okamžitou reakci v sále vyvolalo několik prezentovaných údajných omylů při odstraňování povrchových úprav, které byly později identifikovány jako původní – mělo se to týkat např. modelace provedené upravenou textilií na břiše Panny Marie ze sousoší Piety z Chebu, odstraněné při restaurování v r. 1972 Mojmírem Hamsíkem. (Na tento názor reagoval posléze sám restaurátor a jeho článek publikujeme zde.) V další části příspěvku se autorka věnovala nedostatečnosti či absenci některých restaurátorských zpráv, vyslovila požadavek jejich povinného (!) publikování a charakterizovala velmi ambivalentní vztah restaurátora a historika umění, přistupujících k témuž dílu s odlišnými otázkami a cíli, přičemž možnosti jejich sbližování nejsou autorkou vnímány příliš optimisticky. (Z přednesených příspěvků restaurátorů i z dalších, v posledních letech publikovaných referátů – např. průzkum a restaurování schodišťových cyklů z Karlštejna Petra Bareše a Jiřího Brodského, ale ani z mnohých pracích historiků umění – za všechny např. Zuzany Všetečkové či Jana Royta – však onen konstatovaný zásadní rozpor zájmů obou profesí příliš nevyplývá.)

Restaurátorky Markéta Pavlíková a Lenka Helfertová referovaly společně s Jankou Hradilovou o společném průzkumu Assumty z Bílé hory. Malba na plátně byla Matějíčkem a Kropáčkem zařazena do kontextu české gotické malby poloviny 15. století, obraz pokládá za středověký naposled též Milena Bartlová. Velmi rozšířený je však též názor podpořený posledním průzkumem Věry Frömlové, že se jedná o pozdější (manýristickou) kopii středověkého díla. Tenká šedá podkladová vrstva, která vedla v minulosti k charakteristice díla jako kopie, byla nyní na základě nových podrobných analýz identifikována nikoli jako podklad malby, ale subtilní proteinová imprimitura, překrývající přípravnou štětcovou kresbu. Toto i další zjištění vedla autorky k jednoznačnému závěru, že Assumpta je středověkým obrazem. Musíme tedy asi již definitivně opustit představu o středověké exkluzivní dominanci deskové malby na našem území. Jakkoliv zůstává Assumpta z Bílé hory u nás unikátní, dokládá produkci gotických pláten, oproti deskové malbě mobilnějších i realizačně jednodušších.

Využitím digitální fotogrammetrie při dokumentaci deskových i nástěnných maleb se zabýval Jiří Šindelář ze společnosti Geo-cz. Jako hlavní okruhy využití této metody přesně zaměřené fotografie charakterizoval jednak dokumentaci pro přesnou rekonstrukci v případě zničení (možnosti „přesné rekonstrukce“ historického uměleckého díla bych si však dovolil výrazně relativizovat nezávisle na jakékoli záznamové metodě), jednak zdroj informací pro badatele, pohledy na dílo z míst v reálném světě nedosažitelných, interakci s dílem bez rizika jeho zničení a nakonec též virtuální turistiku a virtuální muzea. Metoda je nepochybně velmi přínosná a v méně náročné variantě netrvající na přesnosti v řádu zlomků milimetru i relativně dostupná. Jisté riziko lze tušit v její aplikaci. Virtualita je heslem doby a realitu stále výrazněji nahrazuje, přičemž zhusta přestává být vnímán rozdíl mezi nimi. Žijeme virtualitou, jsme formováni tokem v zásadě virtuálních informací. A mohli bychom přestat vnímat i onen subtilní, nicméně zásadní rozdíl mezi malbou či sochou a jejich sebepřesnější, avšak stále jen a pouze reprodukcí. A nestává se nám to už někdy? Uvědomí si ještě někdo, že např. socha Marca Aurelia na římském Kapitolu není ničím víc, než zcela mechanickou reprodukcí originálu – vždyť je přeci úplně stejná! Skutečně?

Fotogrammetrická dokumentace se uplatnila v pozapomenutém fascinujícím kostele sv. Juraja v Kostolanech pod Tríbečom, skrývajícím „jednoznačně nejstarší dochovaný soubor nástěnných maleb v naší části střední Evropy“, řečeno s autorkou referátu o nich Janou Maříkovou-Kubkovou z Archeologického ústavu AV v Praze. Příspěvek byl zaměřen na nedestruktivní, ale i materiálový průzkum maleb, jejich kompozici, popis i interpretace, stejně jako na zhodnocení stavu maleb z hlediska vnitřního klimatu kostela a dílčí zhodnocení předchozích restaurátorských zásahů. Pro nás je poněkud nezvyklé, že nástěnná malba se stává objektem odborného zájmu a zkoumání archeologa; možná by účast restaurátora v průzkumném týmu nebyla úplně od věci, zejména ve fázi odběru vzorků a interpretaci byť předběžných nálezů a stratigrafie. S definitivním odběrem vzorků maleb se čeká na případné rozhodnutí o jejich restaurování, z čehož lze na účast restaurátora perspektivně usuzovat. Malby jsou předběžně datovány do doby kolem roku 1000 a zasluhují nepochybně maximální všestrannou pozornost a záchranu. Doufejme, že se zodpovědní nespokojí s jen s jejich "virtuální záchranou" v podobě pořízených fotogrammetrických plánů...

V posledním večerním vstupu vyslechlo mezitím již poněkud prořídlé auditorium přednášku Martina Pavaly o vrcholně gotických nástěnných malbách ve staroměstském kostele sv. Vavřince, známějšího jako kostel sv. Anny. Autor zdůraznil význam komplexního průzkumu interiéru dlouhá desetiletí téměř zapomenutého objektu a podrobněji se věnoval části zachovaných maleb, připisovaných Mistru Třeboňského oltáře. Shrnul jejich výtvarný i technicko-technologický charakter a rámcově je porovnal je s technickým slohem deskových maleb třeboňského mistra. Jako námět pro další uměleckohistorická bádání zmínil i některé zjevné typologické souvislosti jak se starší vrstvou monumentálního dvorského umění Karla IV., tak s mladšími díly okruhu předpokládaného autora maleb. (Pro majitele výkonnějších compů a rychlého připojení je celá přednáška k dispozici na stránkách AVU.)

V rámci semináře se podařilo – po deseti letech od vydání posledního čísla – obnovit vydávání tištěné verze ročenky Technologia artis, tentokrát jako sborníku všech příspěvků, který měli účastníci na místě k dispozici. Stříleje do vlastních řad sebekriticky přiznávám, že se nám v dosti extrémním časovém presu uniklo něco překlepů, překladových i pravopisných chyb. Tak jsou v českém překladu popleteni Mayové s Inky (kdeže by Inkové vyráběli na Yucatánu mayskou modř...), anglickým resumé je zas Ukřižování ze Svaté Barbory Mistra třeboňského lokalizováno do chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře, jistý chaos panuje v psaní velkých písmen (akademie výtvarných umění, Mayská modř, Internet), prohřešky jsou i typografické (někdy tečky za popisky fotografií a poznámkami, rozházené rozpaly dvousloupcové odstavcové sazby vzhledem ke zvolené sazbě do bloku, šíři sloupců, velikosti písma a eliminaci dělení slov). Jak známo, chyby poťouchle opustí své úkryty v okamžiku, kdy dostanete do ruky první hotový výtisk... Přesto je resuscitace TA nesporným úspěchem a ALMĚ za ni patří velký dík. Do budoucna máme s její tištěnou i internetovou verzí dalekosáhlé záměry – stejně, jako s pravidelným pořádáním dalších tématických seminářů.