restaurování v české republice / tradice / současnost / perspektiva

restaurování jako tvůrčí čin

Příspěvek pro seminář Komory reštaurátorov a Obce reštaurátorov Slovenska v Banské Bystrici

Martin Pavala  /září 2007

Diskuse o charakteru restaurátorské činnosti se stala téměř rituální záležitostí posledních dvou desetiletí. Mohlo by se snad zdát, že jde o debatu povýtce akademickou, nemající valného praktického významu – co ostatně záleží, při pohledu zevně, na tom, jaký věcný či právní statut má jedna profese, o jejíž náplni má většina společnosti jen dosti matnou představu a kterou se prakticky zabývá jen několik stovek lidí… Oborové volání po uznání – respektive opětovném uznání – tvůrčího, uměleckého charakteru restaurování tak bývá bráno i jako výraz jakéhosi nadřazeného elitářství, které chce do vágních, nejistých, iracionálních uměleckých sfér zatáhnout práci, která se musí řídit parametry povýtce racionálními, exaktně definovatelnými prostřednictvím přírodních či společenských věd. Copak restaurátorskou práci má, ó hrůzo, charakterizovat „iracionální a tvůrčí umělecký přístup“? Má to být „prostor pro tvůrčí uměleckou seberealizaci“? – jak se přednedávnem pobouřeně vyjádřil kolektiv pedagogů jedné přírodovědné vysoké školy, též vyučující restaurování. Přirozená a pochopitelně nezbytná mezioborovost restaurátorské profese je využívána pro zbytnělou akcentaci přírodovědných, materiálových a technologických aspektů na úkor schopností uměleckých, redukovaných na požadavek pouhé zručnosti a řemeslné dovednosti. V důsledku toho se postavení restaurátora v celém restaurátorském procesu omezuje v podstatě na roli zručného řemeslného realizátora pokynů technologů a uměnovědců. Argumentuje se tím, že v řadě zemí tomu tak je, že právě to je moderní, správný přístup k restaurování hodný racionality 21. století, jehož prosazení nesmyslně brání jakási podivná skupina mírně retardovaných staromilců, kterým dávno takříkajíc „ujel vlak“.

Debata by mohla být brána za akademickou, kdyby dotčený obor neměl přece jen dosti zásadní význam pro uchování kulturních statků lidstva, kdyby diskutované přístupy neměly zcela zásadní a bezprostřední dopad na elementární požadavky na kvalifikaci restaurátorů, systémy jejich odborného vzdělávání, na samotné fundamentální principy nakládání s uměleckými díly minulosti a konec konců i na chápání a vnímání uměleckého díla jako takového. Debata, která místy nabývá charakteru velmi ostrého sporu, střetu dvou jakoby nesmiřitelných koncepcí, probíhá i na úrovni mezinárodní v rámci Evropské unie. Lze velmi reálně očekávat, že v případě dále se prohlubující evropské integrace jsou procesy sjednocování kritérií pro studium i výkon restaurování, jednotná definice i právní statut restaurování neodvratné. Jde o to, jaké budou – dlužno poznamenat, že pohled přes hranice do většiny „starých zemí“ není v této souvislosti příliš povzbudivý.

Připusťme, že mnohé konflikty mohou vyplývat z pouhého nedorozumění a připusťme rovněž, že v oblasti restaurování se občas potácíme v terminologickém marasmu, kdy, hovoříce o „restaurování“, mluví každý o čemsi poněkud odlišném; z kýženého dialogu se tak stávají dva mimoběžné monology. Zdůrazňuji tedy, že v tomto příspěvku mi nejde o restaurování jako o poměrně široce definovanou obecnou metodu péče o historické památky, jak ji zná třeba Benátská charta, ale výhradně o restaurování uměleckých děl. (Apriorně alibisticky zdůrazňuji, že toto vymezení není jakkoli přezíravé nebo povýšené vůči ostatním restaurátorským oborům, ale má důvody ryze praktické, spočívající v tom, že umělecké dílo má svá nepochybná specifika. Nikterak netvrdím, že podobně jako k tradičním uměleckým dílům se nemá přistupovat i k dalším památkám, jejichž hodnoty jsou mimořádné, jakkoliv prioritně neumělecké.)

Narážíme samozřejmě okamžitě na problém, jak dnes vůbec definovat „umělecké dílo“; dnes, kdy umění pozbylo svých tradičních rozpoznávacích znaků a uměleckým dílem se stává prakticky cokoliv, co je za ně institucionálně posvěceným tvůrcem či kurátorem prohlášeno. Přidržím se proto definice, kterou ve své bravurní práci „Umění a kýč“ zavádí Tomáš Kulka: umělecké dílo musí mít – v různém vzájemném poměru – dvojí hodnotu. Jednak „uměleckou“, chápanou jako „obecný přínos inovace daného díla pro svět umění a její potenciál pro další esteticko-umělecké využití“, jednak hodnotu estetickou, jejíž pojetí je zcela standardní.

Pojem „restaurování uměleckého díla“ pak uvádím zcela v duchu definic odborně i právně více méně respektovaných v našich zemích jako komplex činností od průzkumu díla přes jeho konzervaci, vlastní restaurování v užším slova smyslu jako interpretační fázi celého procesu, až po dokumentaci. Možná stojí za to tuto definici připomenout i s jejím rozvedením, jak jsme je formulovali na základě široké mezioborové diskuse, definic mezinárodních a postulátů české, respektive československé restaurátorské školy v letech 1990-1991 v rámci příprav zákona o komoře restaurátorů a etického kodexu. Tak tedy:

Restaurování uměleckých děl
je specifická výtvarná disciplína. Je souhrnem uměleckých, umělecko-řemeslných a technických úkonů, jejichž cílem je maximálně možné zamezení hmotného úpadku uměleckého díla a zpřístupnění jeho duchovní obsahové hodnoty, a to při maximální míře respektování autenticity a fyzikální, historické a estetické celistvosti hmotné podstaty i výtvarné formy díla.

Restaurování, restaurátorský proces
zahrnuje zejména provádění průzkumu díla, jeho konzervaci, interpretaci estetické hodnoty díla a dokumentaci provedeného restaurování.

Průzkum
je zjištění stavu, struktury a materiálu restaurovaného díla včetně rozsahu poškození, změn a ztrát a studia závažných historických i současných informací a pramenů. Průzkum je určující pro další restaurátorský postup.

Konzervace
je souhrn úkonů, jejichž cílem je zpomalit úpadek hmotné podstaty díla a zachovat jej co možná nejblíže dochovanému stavu.

Interpretace estetické hodnoty díla,
též restaurování v užším slova smyslu, je souhrnem specifických uměleckých úkonů, které modifikují dochovaný stav díla tak, aby byla rehabilitována autentická, esteticky a historicky celistvá výtvarná forma díla v míře nutné pro zpřístupnění jeho duchovní obsahové, estetické a historické hodnoty. Interpretace může být prováděna výhradně na základě dosažitelného komplexního poznání původního stavu díla.

Dokumentace restaurování
musí zahrnovat zejména zprávu o průzkumu restaurovaného díla s fotodokumentací, instruktivní fotodokumentaci stavu díla před a po restaurování i během restaurátorského procesu a zprávu, obsahující faktický popis restaurátorských zásahů, druh, složení (je-li známo) a způsob aplikace použitých materiálů, pokyny pro následnou péči o restaurované dílo, případně další důležité údaje.

Už z této definice jasně vyplývá, že mnohé argumenty dnešních oponentů jsou pouhou fabulací bez věcného podkladu. Je naprosto absurdní a směšné, jsou-li dnes – pod prapory oborové multidisciplinarity – vnášeny do restaurování jako jakési zásadní inovace aspekty přírodovědné v kontrastu proti dosavadnímu údajnému empirismu a diletantství. Poněkud se zapomíná, že tím, kdo u nás vnesl do restaurování přírodovědné metody, byl už ve 30. letech minulého století pozdější zakladatel restaurátorské školy Akademie výtvarných umění v Praze prof. Slánský. Nevědí to oni novátoři, nebo to jen nechtějí slyšet, jsouce tím usvědčeni, že tak trochu objevují Ameriku? Musíme připomínat například Slánského článek již z roku 1932 „Zkoumání obrazů přírodovědeckými metodami“ nebo první díl jeho „Techniky malby“, který je přírodovědný takřka beze zbytku? Nestanoví snad i uvedená definice průzkum jako určující a základní etapu pro další restaurátorský postup? Není snad „konzervace“ – jako etapa zahrnující nepochybně velké procento přírodovědou podmíněných technologicko-řemeslných postupů (ale nejenom je, jak uvidíme dále) – chápána jako činnost zcela nezbytná a rovnocenná ostatním? Atd. V uvedené definici restaurování je celá jeho multidisciplinarita implicitně obsažena, ale nejen v této definici. Je jedním ze základních principů československé restaurátorské školy a přirozenou, nedílnou součástí celého jejího vývoje i současnosti. V tomto punktu opravdu není co multidisciplinárně inovovat…

Problém je jinde. Spočívá ve způsobu naplnění uvedených postulátů, v akcentech, v jejich vzájemné rovnováze, v prioritách. Ty jsou zas závislé na základním vnímání uměleckého díla – buď jako především materiálové struktury, pozitivně exaktně definovatelné, přičemž něčím tak iracionálním a efemérním jako duchovní obsah se v rámci restaurování nelze příliš zabývat, neb se nedá kvantitativně ani kvalitativně popsat, nebo přístupem, kdy matérie je při vší své důležitosti pouze nositelkou onoho nebezpečně nepopsatelného duchovna, které se restaurátor musí snažit pochopit a uchopit též prostředky pohříchu nevědeckými, jako jsou výtvarný cit, zkušenost tvůrce, intuice.

Pozitivista je přesvědčen, že struktura obrazu je tvořena povýtce jeho hmotou, kterou je nutno objektivně – tedy jediným možným, jediným správným, protože vědeckým způsobem – popsat, na tomto základě stanovit optimální technologický a technický způsob restaurování, který pak restaurátor zručně vykoná, jsa podroben pokynům a supervizi dotčených vědců. Obraz je chápán jako přírodnina a restaurátor je preparátorem (návrh na zřízení společné komory konzervátorů, restaurátorů a preparátorů v 90. letech byl v tomto směru až roztomile signifikantní). Posedlí potřebou exaktně třídit vytváříme až do absurdna dovedené nomenklatury uměleckých děl, založené povýtce na materiálových strukturách, a podle nich určujeme restaurátorské specializace. Je už pomalu podstatnější, je-li malba na lněném nebo konopném plátně, než to, že je to MALBA…

V analytickém opojení se trochu pozapomíná, že i přes stále dokonalejší metody nedostaneme průzkumem žádnou univerzální celistvou informaci o obrazu jako takovém, ani ji nikdy dostat nemůžeme. Nadto mnohdy stejnými metodami začasté dojdeme k ne zcela jednotným informacím o zkoumané skutečnosti. Z heterogenní množiny těchto – jaký protimluv – „relativně objektivních“ informací a výsledků dalších rešerší (uměleckohistorických, historických, ikonografických atd. atd.) si musíme vytvořit představu o celku; pro stromy nesmíme nevidět les. A právě ona představa lesa už je ryze subjektivní, ať se to komu líbí nebo ne. (Subjektivita vzniku, výběru i interpretace pramenů společenských věd je snad ještě vyhraněnější než u věd přírodních.) Vyvstává logická otázka: kdo je tím subjektem, jehož představa bude dále aplikována při vlastním obcování s hmotnou podstatou díla? Nepochybuji, že musí být výsledkem dialogu všech zúčastněných. Ale – pokud nedojde k ideální shodě – konečné slovo, konečné rozhodnutí prostě musí, opakuji, MUSÍ ve smyslu kategorického imperativu, náležet restaurátorovi. Krom jiného z toho prostého důvodu, že je to pouze a výlučně on, kdo za výsledek restaurování plně zodpovídá, a to, prosím, svou profesní existencí. Jak by mohl aplikovat, garantovat a zodpovídat za něco, s čím by plně nesouhlasil? Někdo tuto skutečnost chápe jako nějakou degradaci odborníků participujících vědních disciplin do jakési podřadné servisní role. Probůh, co je na „servisu“ druhořadého? Servis je služba – vědecké poznatky slouží restaurování a restaurování je zase, jak bylo krásně, byť poněkud pateticky řečeno, službou umění. A službou vlastníku díla, nepochybně. Já v tom spatřuji přirozený stav věcí, kdy nikomu není upírán jeho podíl na výsledku a přírodovědec či kunsthistorik přece získané poznatky dále uplatňuje, v rámci své profese, svého bádání, svého výzkumu, aniž by kdokoli z restaurátorů měl ambici do něj zasahovat.

Čím tedy disponujeme po provedeném průzkumu, před vlastním zásahem do matérie díla? Zbavme se už jednou provždy iluze o nějaké „vědecky objektivní“, homogenní, jediné správné představě o zkoumaném díle. Nemáme nic jiného než soubor více či méně spolehlivých informací získaných na základě kritérií, která se teď a tady jeví jako důležitá, informací, na jejichž základě konstruujeme svoji subjektivní představu o restaurovaném díle. Dodejme, že stejný soubor stejných informací pochopitelně nemusí – a ani nemůže – vést ke zcela stejným závěrům, ale že ony výsledné závěry by měly být u profesně podobně vybavených jedinců přinejlepším kompatibilní.

Jenže – lze na základě takto získaných informací a představy přistoupit k restaurování uměleckého díla? Kdo jej smí provést? Co nás opravňuje domnívat se, že umělecké dílo lze – byť subjektivně – vědecky popsat natolik, abychom je pochopili alespoň do té míry, která nám umožní mu při restaurování alespoň neublížit? Nezapomínáme poněkud – jsouce zavaleni přítomností, v jejímž výtvarném sebevyjádření jsou krása, něha, exaltace, absolutno, posvátno a další vlastnosti typické pro „staré umění“ nepatřičné, trapné a nežádoucí – že nakládáme s artefakty, které jsou „uměním“ v tradičním slova smyslu, pro které není emotivní vnímání a působivost cosi iritujícího, ale naopak charakteristického? Nezapomínáme poněkud a čím dál tím více, že vstupujeme do sféry racionálně nepostižitelných vazeb a významů, kde vstupují do hry ony pozitivisty vysmívané pojmy jako empirie, intuice, umělecké vnímání a citlivost, jichž v míře, opravňující k intervenci do hmotné podstaty díla, může být schopen pouze ten, kdo je s nimi sám obeznámen, neboť jich sám tvůrčím způsobem používá?

Restaurátor nemusí být umělcem proto, aby byl schopen tu domalovat ruku, tu oko, jak se celá věc zhusta vulgarizuje, ani jen proto, aby uměl zručně držet štětec a míchat barvy, jak se vulgarizuje rovněž. Restaurátor musí být tvůrcem především proto, aby byl schopen nahlížet do procesu tvorby jaksi „zevnitř“. Nemohu na tomto místě opět neocitovat zásadní odstavec z úvodu katalogu k výstavě B. Slánského z roku 1971, kde je tato zásada formulována velmi pregnantně a jasně; podtrhuji, že na základě celoživotní autorovy zkušenosti:

Restaurátor provádějící restaurátorské úkony je v přímém fyzickém styku s jednotlivými složkami hmotné výstavby obrazu a jejich prostřednictvím je zároveň v kontaktu s oněmi nehmotnými výtvarnými vztahy a duchovními významy, k jejichž hlubšímu chápání nelze dospět jen vědeckým rozborem, nýbrž emotivním vnímáním, uměleckou citlivostí. Technologie jednotlivých restaurátorských postupů, například snímání starých laků nebo doplňování ztracených částí obrazů nebo plastiky, je dnes už bezvadně propracována. Co však nadto rozhoduje ještě kvalitativně o provedení zásahu, je vymezení jeho rozsahu z hlediska celkové působnosti obrazu jako jakožto uměleckého díla – nebo jinými slovy, vymezení meze, kterou restaurátor nesmí překročit. Veškeré poznatky, výzkumy a objevy týkající se udržování uměleckých děl, k nimž přispěly tak významným způsobem přírodní vědy, nemohou být aplikovány izolovaně, ale musí být při provádění restaurátorských úkonů koordinovány z celkového syntetizujícího pohledu schopného obsáhnout malbu jako umělecký výtvor. Restaurátor při rozhodování pro tu či onu konzervační a restaurátorskou metodu nemůže vycházet jen ze stanoviska přírodovědeckého nebo historického, ani se nemůže opírat výlučně o praktické řemeslné dovednosti. Ke své práci musí přistupovat pod zorným úhlem pochopení výtvarných funkcí jednotlivých složek v celkové obrazové výstavbě výtvarného díla. Jenom tak může být stanoveno použití nejsprávnější restaurátorské metody. Záruku takového názorového přístupu k restaurátorské práci skýtá právě aktivní výtvarník svým uměleckým nadáním a citem, svými zkušenostmi, které získal při tvořivé práci malířské.

Kam vede aplikace pouhé mechanické zručnosti nekorigované tvůrčí intuicí a vcítěním do postupu autora, máme možnost se dnes a denně přesvědčit v desítkách galerií, včetně těch nejrenomovanějších – a nejen v nich. Velmi dobře si pamatuji šok, který nám způsobila někdy na přelomu 70. a 80. let prezentace některých restaurátorských prací ve Francii tehdejší šéfkou restaurátorského oddělení pařížského Louvru. Zírali jsme na tehdy pro nás zcela nedostupné vybavení mobilní laboratoře Labobus, zírali jsme však také na obrazy „opravené“ na základě tehdy dokonalých vědeckých analýz tak katastrofálně, že propastný kvalitativní rozdíl mezi analýzou a restaurováním musela připustit i sama přednášející. Louvre však dodnes zaplňují obrazy restaurováním nevratně poškozené – nádherná barokní zátiší a krajiny s úžasnou světelnou atmosférou jsou brutálně zbavovány veškerých lehce zažloutlých laků, jež jim právě tuto neopakovatelnou atmosféru propůjčují a zůstávají z nich tvrdá torza, zbavená většiny své působivosti a veškerých stop stáří. Čím jsou takové zásahy oprávněny? Analýzou a konstatací, že lak je zažloutlý, proto degradovaný a nepatřičně zkreslující „původní autorský záměr“? Výsledek snad má působit dojmem, aby obraz byl „jako nový“ – ostatně i u nás je restaurování dosud podřazeno pojmu „obnova“, což je zásadní nesmysl. Toto restaurování, nahrazující takto integritu originálu v jeho vlastní materii virtuální představou „novosti“, odmítající veškeré znaky stáří, je stejně brutální, jako totální vyčistění průčelí Notre-Dame, Sainte Chapelle či Chartres, sakumprásk včetně plastik, svítících do daleka a předstírajících, že jsou jako nové, přestože takto „nové“ pochopitelně nikdy nebyly. Příkladů jsou desítky a stovky a stále jich přibývá. Zrcadlí se v této metodice restaurování (které ve skutečnosti v této podobě žádným restaurováním není, jde jen a pouze o zcela lživé, zavádějící renovace) pohříchu trend doby s jejím kultem mladosti, předstíraně a uměle prodlužované kam až to jen jde, kdy stáří je nežádoucí, defektní, ostudné?

Podobně naložit s Teniersem, Rembrandtem či kýmkoliv může jen ten, koho ani nenapadne, neb sám nikdy nic podobného neřešil, že autor třeba mohl s přirozeným zažloutnutím olejopryskyřičného laku sám počítat jako s formou lazury, nebyl-li onen lak záměrně lehce přitónován třeba organickým barvivem, které pohříchu uniklo pozornosti laboratorní analýzy nebo s ním zvolená metodika průzkumu prostě nepočítala (toť příklad onoho zmíněného výběru metod „hic et hoc“, tady a teď). Dotyčný konzervátor je ujištěn, že lak má pouze ochrannou funkci, počítá se s jeho občasnou výměnou – a podle toho s ním zcela mechanicky naloží. Jiný příklad ze stejného soudku – barokní obrazy na tmavém bolusu razantně kontrastní ztrátou polostínů, zaviněných ztrátou krycí mohutnosti slabých nánosů olovnaté běloby v podmalbě. Světla jsou tlumena právě mírně ztmavlým lakem a obrazu je tak uchována měkká gradace. Co se stane při mechanickém sejmutí laku je nasnadě. Ze ztemnělých pozadí vystoupí o to více modelační vrcholy, které pak působí v brutálním neautentickém kontrastu jako nasvícené v temnotách bodovými divadelními lampami. Vida – zdánlivě jednoduché restaurátorské zásahy, k nimž netřeba být vybaven zvláštní zručností a k nimž nemusíme umět nakreslit ani muří nohu, ale které, provedeny rukou nepovolanou, mohou obraz nenávratně poškodit.

Setkáváme-li se někdy s obhajobou podobných zásahů tím, že byl rehabilitován „původní stav díla“ či „původní autorský záměr“, pak tím hůře. Cosi jako „původní stav díla“ je jedna z nejzrádnějších a nejvíce zavádějících kategorií restaurátorské praxe, jakkoli se jí často zaklínáme. Především – původní stav díla je a vždy bude nepoznatelný. Můžeme se mu jen hypoteticky přiblížit, nic více. Hypotéza je však v restaurování vyloučena, takže tam, kde chceme obnovit domnělý původní stav díla, končí restaurování. A autorský záměr? Čím je tato kategorie třeba pro egyptské nebo byzantské umění… A jak, nemůžeme-li poznat materiálovou, fyzikální kategorii „původního stavu“, jak bychom mohli proniknout do hlavy tvůrce a exaktně definovat jeho záměr? Co tedy vlastně můžeme? Pouze konzervovat

Setkáváme se často, zejména v zahraniční praxi, ale čím dál víc i u nás, s jakýmsi vydělováním konzervace z celého restaurátorského procesu. Předstírá se přitom, že konzervace je „pouhou“ stabilizací dochovaného stavu díla, která na jeho podobu nemá valný vliv. A že tedy může (ba musí) být prováděna bez jakékoli ingerence v tomto případě dvojnásob nežádoucích uměleckých přístupů. Některé instituce už na restaurování v u nás používaném slova smyslu prakticky rezignovaly; výtvarná průprava restaurátora, respektive konzervátora je nejen nežádoucí, ale stává se přítěží. (Fragmentárně zachované dílo se nesceluje buď vůbec, nebo způsobem mechanickým, technicistním, rezignujícím na jakékoli výtvarně-estetické hodnoty celku.) Tvrzení, že konzervace nijak opticky neovlivňuje dochovaný stav díla, že je procesem ryze technologickým, bez jakýchkoli interpretačních ambicí či důsledků, je pochopitelně naprosto nesmyslné. Ne-li každý, pak naprostá většina konzervačních zásahů dílo opticky modifikuje, ať už přímo nebo nepřímo. Petrifikace sochy, rentoaláž plátna, fixáž barevné vrstvy, injektáž odtržené omítky atd. – to vše může tisícerým způsobem opticky ovlivnit všechny složky ošetřovaného díla, od ztmavnutí dřeva či kamene, přes změnu indexu lomu barevných vrstev a zkreslení charakteru malby po stovky dalších, vesměs nevratných změn. Aby bylo vůbec možno konzervaci provést, je často nutné ošetřované dílo očistit, přičemž míra onoho očistění může mnohdy mít zcela zásadní, nedozírný dopad na integritu díla; nakonec i notoricky známé kontroverzní restaurování stropu Sixtinské kaple bylo především očistěním…

Situace je tím vážnější, že konzervace pracuje přímo s hmotou originálu, kterou fyzikálně i opticky modifikuje mnohdy nevratně, s jen těžko odhadnutelnými důsledky. Kolik jen prostředků už bylo v historii restaurování považováno za „ty pravé“, bezmála ideální, aby se po několika desetiletích panicky řešily možnosti jejich odstranění po zjištění, že zas tak ideální nejsou.

Konzervaci zkrátka nelze z kontextu celého restaurátorského procesu vydělovat a koncepčně a realizačně ji osamostatňovat. Všechny fáze restaurování jsou vzájemně provázané a prolnuté; nelze mezi nimi stanovit nějaké obecně platné exaktní hranice. Přestože při konzervaci může převažovat technologická a řemeslná složka, musí být vždy podřízena konceptu celkového restaurování a realizačně vedena restaurátorem bez ohledu na to, zda celkové restaurování bude pokračovat hned nebo někdy v budoucnu.

Čím je tedy restaurování ve svém nedělitelném celku? Všemi jeho etapami prolíná jeden základní leitmotiv – a tím je interpretace. Nemůžeme dělat nic jiného, než pokusit se svými znalostmi, zkušenostmi a schopnostmi svěřené dílo pochopit – a uchopit – v jeho mnohotvárnosti a složitosti, nepředstírat, že naše uchopení nemá subjektivní a dočasný charakter podmíněný v prvé řadě námi samotnými, naším světem a dobou s jejími znalostmi, kulturou, předsudky i omyly – a tuto naši představu o restaurovaném díle zpřístupnit ostatním. Od laiků se lišíme jen tím, že naše představa by měla být podložena znalostmi i pokorou a tím, že disponujeme schopnostmi tuto představu realizovat.

Restaurované dílo není a nemůže být totožné s původním stavem originálu, je jen jednou z nekonečné řady jeho možných individuálních interpretací. Její podmíněnost dobovým společenským, vědeckým a estetickým kontextem se projevuje snad nejzřetelněji v nakládání se stopami stáří, patinou, druhotnými zásahy, v nárocích na formu prezentace fragmentu díla a podobně. Prostřednictvím restaurování se dílo vztahuje k současnosti, stává se její součástí, ona do něj vstupuje a vytváří jeho další vrstvu, a to, ač se usilovně a marně snažíme o reverzibilitu všech našich zásahů, vrstvou v mnohém trvalou…

Tak tedy – interpretace. Interpretace sui generis, vymykající se z běžného kontextu tohoto pojmu zejména tím, že zprostředkovává uměleckého dílo v jeho vlastní materii, avšak vždy osobitě. Svěřme jedno – pro názornost fragmentárněji dochované dílo – postupně deseti skvělým restaurátorům. Dostaneme deset rozdílných obrazů, aniž by však originál přestal být originálem. Je tedy zcela zřejmé, že restaurátorská interpretace je vždy – ve větší či menší míře, ale VŽDY – TVORBOU. Mohla by jí nebýt pouze ve dvou případech. Za prvé – pokud by bylo možné dokonale poznat a dokonale rehabilitovat původní stav restaurovaného díla, za druhé – pokud by restaurování bylo redukováno důsledně jen a pouze na konzervaci dochovaného stavu díla. Ani jedno, ani druhé však nelze.

Interpretací může být jednoduché přehrání prostinké skladbičky – ne každý skladatel je Beethoven a ne každý malíř Rembrandt – ale i souborné provedení monumentální symfonie, v jejíž partituře může chybět nejen tu a tam nota, ale celé takty. V interpretovaném díle však nemohou být rušivé cézury. V případech fragmentárního dochování originálu, snad mezních, nikoli však neobvyklých typicky ve středověkém či starověkém výtvarném umění, kdy dílo samotné je nadto součástí nějakého vyššího celku (typicky – nástěnná malba či plastika v architektuře) a kdy je nezbytné onen fragment v rámci celku vhodně prezentovat – bez oněch rušivých proluk – dostává se role interpreta na pomezí spoluautorství. Spoluautorství vztahujícího se nikoli k původní malbě či plastice, ale ve vztahu k neodmyslitelnému celku, do něhož je jeho fragment zasazen. Je to velmi podobné situaci architekta - autora rekonstrukce architektonické památky. Ten věcně i právně uznávaným tvůrcem samozřejmě je, čímž se dostáváme k pozoruhodnému paradoxu. Zachází-li restaurátor bezprostředně s materií dochovaného uměleckého díla, cosi s ním vymýšlí, cosi z něj ubírá, cosi k němu přidává, čímž jej mění, a to zhusta dosti podstatně, tvůrcem není. Zachází-li architekt s hmotnou materií dochovaného uměleckého díla, cosi s ním vymýšlí, cosi z něj ubírá, cosi k němu přidává, čímž jej mění, a to zhusta dosti podstatně, tvůrcem je. Pozor – nejde mi o copyright, jímž architekt opatřuje projektovou dokumentaci, nikoli samotnou stavbu, ale o právní vyjádření charakteru činnosti.

Počátkem devadesátých let jsme se snažili o opětovné začlenění restaurování do autorského zákona, jehož režimu bylo podřízeno dlouhá desetiletí, ale v rámci porevoluční legislativní smršti nabývající místy parametrů ničivého tornáda bylo nesmyslně zařazeno mezi živnosti. Žádný povolaný vládní právník nechtěl ani slyšet. Prý restaurováním nevzniká nové dílo a o tvůrčím zpracování díla původního také nemůže být řeč. Bylo zcela lhostejné, že všichni tito legislativci neměli o povaze restaurování sebemenší potuchy a nebyli ani ochotni nechat si je objasnit. Padala slova o elitářství, sjednocení podmínek pro všechno a pro všechny, argumentovalo se kompatibilitou s právním řádem Unie, která také restaurování v autorském zákonu nemá. Až sám guru autorských právníků, již zesnulý profesor Knapp, navrhl text, který se od té doby, leč marně, snažíme vnutit rezortnímu ministerstvu k laskavé pozornosti. Pro zajímavost jej uvádím. Jde o pět jednoduchých miniparagrafů:

Předmětem práv restaurátorů uměleckých děl jsou tvůrčí umělecké výkony, jimiž restaurují díla výtvarných umění.

Podmínkou vzniku práva restaurátora je, aby restaurované dílo bylo opatřeno značkou ® s připojením jména restaurátora a roku dokončení výkonu. Značka musí být umístěna na takovém místě a takovým způsobem (např. na rubu plátna obrazu, na opěrné ploše sochy apod.), aby neznehodnocovala restaurované dílo a nevyvolávala omyl o svém účelu.

Restaurováním uměleckého díla není vytvoření uměleckého díla nebo jeho částí, které již zanikly a pro jejichž obnovení chybí podklady nepřipouštějící pochybnost o původním vzhledu díla.

Obsah práva restaurátora tvoří právo na ochranu původství k výkonu restaurátora.

Právo restaurátora trvá 25 let od konce roku, v němž došlo k dokončení výkonu restaurátora.

Podstatný je zajisté odstavec prvý. Nicméně nyní máme nové autorské zákony, kompatibilními s právem Evropy, jejíž jsme už i formálně součástí.

Nový autorský zákon za umělecký výkon považuje výkon osoby, která provádí (tedy interpretuje) umělecké dílo. Tato osoba je výkonným umělcem. (Pozoruhodné je, že výkonným umělcem je, přímo ze zákona, též artista, i když žádné umělecké dílo neprovádí…). Umělecký výkon musí být osobitý, musí tedy jít o individuální projev osobnosti. Posouzení, co je a co už není umělecký výkon, je právně striktně vázáno (s výjimkou artistů) na posouzení definičního znaku uměleckého výkonu, tedy zda je interpretováno umělecké dílo (přičemž definice uměleckého díla je širší než definice díla autorského). Interpretuji-li umělecké dílo, dopouštím se uměleckého výkonu a jsem výkonným umělcem. Punktum.

Restaurování je interpretací. Mám tedy za naprosto zřejmé, že restaurování uměleckého díla zcela naplňuje nejen věcnou, ale i právní charakteristiku uměleckého výkonu. Osobně jsem se zatím nesetkal s argumentem, který by toto tvrzení byl schopen vyvrátit. Skepse k zařazení restaurování do režimu autorského zákona vyplývá spíše z podivné obavy, že tomu tak dosud nikde není a z důsledků, které by to mělo přinést z hlediska osobnostních či majetkových práv restaurátora. I z citovaného návrhu prof. Knappa snad jasně vyplývá, že naše snaha o zařazení do autorského zákona nebyla motivována majetkovými právy, kterých bychom se rádi vzdali, což obnáší v zákoně jednu větu. Z práv osobnostních bychom jistě netrvali na právu rozhodnout o zveřejnění svého výkonu (tedy restaurovaného díla). Ale právo své dílo podepsat a býti také při zveřejnění svého výkonu uveden pokládáme jednak za přirozené, jednak za žádoucí i z hlediska památkové péče – kolegům jistě nemusím připomínat, jaké úsilí je většinou třeba vynaložit pro dohledání autora minulého restaurátorského zásahu, a to už po relativně velmi krátké době…

Uvedené neúplné a nepříliš konzistentní shrnutí fakt, která jsou nepochybně dobře známa, by se mohlo zdát zbytečné. Bohužel ještě nenastala doba, kdy samozřejmosti jsou samozřejmé. Naše poněkud traumatizující zkušenost posledních dvou desetiletí nás nutí je stále a při všech příležitostech znovu a znovu opakovat; zřejmě tak nečiníme dosti důrazně, protože stále nedocházejí sluchu tak, jak by zasluhovala.